Séverine
Sofio"L'art ne s'apprend pas aux dépens des moeurs !".
Construction d'un champ de l'art, genre et professionnalisation des artistes
(1789-1848) Elle aura lieu :
Jeudi 3 décembre 2009
à 9 heures
à l'EHESS
54 boulevard Raspail
salle 524 (5e étage)
Les membres du jury sont :
M. Philippe CIBOIS, sociologue, professeur émérite à l’Université de Versailles Saint-Quentin
M. André GRELON, sociologue, directeur d’études à l’EHESS
Mme Patricia MAINARDI, historienne de l'art, professeure à la City University of New York
Mme Frédérique MATONTI, professeure de science politique à l’Université Paris I (directrice de la thèse)
M. Alain QUEMIN, sociologue, professeur à l’Université Paris-Est et membre de l’IUF
M. Daniel ROCHE, historien, professeur honoraire au Collège de France
Mme Gisèle SAPIRO, sociologue, directrice de recherches au CNRS
Résumé Placé dans l’ombre de ce que l ’on considère traditionnellement comme deux « âges d’or » pour la production intellectuelle et artistique en France – les Lumières d’un côté, la Modernité de l’autre – le monde de l’art de la fin du XVIII e au milieu du XIXe siècle a finalement fait l’objet de peu d’études globales. L’objectif de cette thèse est d’éclairer l’évolution des conditions sociales de la production artistique au cours de cette période, à partir d’un point de vue particulier : celui de la place qu’y occupent les artistes femmes. En d’autres termes, nous montrons les liens et les influences réciproques qui ont pu exister, à cette époque, entre les mutations du monde de l’art – en l’occurrence, sa transformation progressive en champ autonome et la professionnalisation de l’activité art istique qui s’actualise alors à travers la centralité du Salon
(1 Il s’agit de l’exposition officielle, initialement réservée aux seuls membres de l’Académie, puis ouverte à tou∙teartistes en 1791, qui est organisée au Louvre à peu
près tous les deux ans, puis tous les ans à partir de 1834.)dans les structures institutionnelles et dans les carrières des artistes – et les modalités de sa féminisation, qui s’avère alors tout à fait exceptionnelle. Au début des années 1830 par exemple, la majorité des grands ateliers de formation ont une section féminine. A la même époque, en effet, au Salon, près d’un exposant sur cinq – jusqu’à un sur quatre dans le seul domaine de la peinture – et près d’un médaillé sur quatre sont des femmes, tan dis que, parmi les copistes employés par l’État, on compte au moins un tiers de plasticiennes.
Pour comprendre cet état de fait, il nous faut remonter aux dernières décennies de l’Ancien Régime. Nous montrons ainsi, dans la première partie de la thèse, que l’application dans le monde de l’art des réformes du système des corporations, portées par Turgot en 1776, aboutit finalement à la contradiction d’une libéralisation de la pratique artistique dans un marché resté sous contrôle de l’État. Cette contradicti on a eu deux conséquences, qui se manifestent essentiellement pendant
la Révolution : d’une part, l’insatisfaction d’une fraction de la population des artistes face à l’hégémonie absolue de l’Académie royale, et d’autre part une première vague de féminisat ion du monde de l’art, avec l’arrivée massive de plasticiennes, souvent issues des classes dominantes déclassées par les événements révolutionnaires, qui se professionnalisent d’emblée dans les secteurs les plus consacrés de la production artistique, grâce à la légitimité que leur fournit une formation dans les ateliers les plus prestigieux de cette époque – ceux des peintres néoclassiques qui, tels Jacques-Louis David et Jean-Baptiste Regnault, incarnent, dès la fin des années 1780, une forme de résistance à la fois esthétique et politique aux contraintes académiques.
La deuxième partie traite de la réorganisation du monde de l’art, que la Révolution a laissé exsangue, et de sa structuration autour d’une rivalité croissante entre l’État (qui entreprend alors de soutenir, par tous les moyens, la création et les artistes) et l’Académie, que l’empiètement de l’administration des beaux-arts sur ce qu’elle considère être sa sphère de compétence (c’est-à-dire l’établissement des critères de sélection des artistes et la direction esthétique de l’École nationale), contraint à incarner l’idée d’une production artistique autonome. C’est au Salon que s’actualise le plus visiblement la lutte entre ces deux instances : dès l’Empire, l’exposition du Louvre est, en effet, soumise à deux logiques contradictoires qui maintiennent le monde de l’art dans un état d’anomie que renforce la fin de la domination de l’École de David, mais que contribue à masquer partiellement l’imposition de la « bataille romantique », importée dans le monde de l’art depuis le champ littéraire par les critiques qui tentent ainsi de donner du sens à l’espace de production artistique alors éclaté en une multitude d’écoles rivales. Parallèlement à ces transformations, le nombre de plasticiennes continue à augmenter au sein de l’espace de production artistique : cette deuxième vague de féminisation se poursuit non plus « par le haut » comme à la fin du XVIIIe siècle, mais « par défaut », au sein d’un monde de l’art anomique et en transition entre deux mode s d’organisation, au seuil duquel les critères de sélection semblent provisoirement aussi instables que flous. La professionnalisation des artistes femmes jusqu’à la fin de la monarchie de Juillet a lieu, en outre, dans le contexte d’un abaissement du niveau social moyen des artistes des deux sexes – un abaissement qui contribue alors à en élargir socialement et quantitativement le recrutement.
Dans la troisième et dernière partie, nous étudions plus précisément la morphologie de la population des artistes femmes au cours de la première moitié du XIXe siècle, à travers le traitement statistique approfondi d’un corpus constitué du millier d’exposantes qui ont participé aux 38 Salons ayant eu lieu entre 1791 et 1848. Grâce à l’utilisation complémentaire de l’analyse des correspondances multiples et de la régression logistique, nous avons pu établir une typologie des carrières des cinq générations de plasticiennes qui se succèdent au Salon. Ces résultats confirment l’exceptionnelle similitude des modes de profes sionnalisation des artistes hommes et femmes, et fournissent ainsi un éclairage alternatif des effets des mutations globales du monde de l’art sur leurs trajectoires.
Plus généralement, l’emploi de méthodes à la fois qualitatives et quantitatives, dans une analyse qui articule le niveau macro d’une étude du monde de l’art comme champ « en chantier » et comme espace professionnel spécifique, et le niveau micro des parcours des artistes – et, en particulier, des artistes femmes – permet de comprendre que c’e st précisément parce qu’il se trouve alors tiraillé entre, d’une part, une logique de « raison d’État » et de dépendance totale vis-à-vis de l’administration, et, d’autre part, une logique d’autonomisation de la production artistique qui s’incarne soit dans le surinvestissement du dogme académique, soit (mais, à l’époque qui nous intéresse, de manière tout à fait marginale) dans le recours au jugement des pairs ou au marché, que l’espace de production artistique a pu être le lieu d’une féminisation si durable et d’un relâchement, aussi exceptionnel que temporaire, des contraintes liées au genre.
